موسیقی کلاسیک.۲؟؟

واژه کلاسیک یا کلاسیسم، معمولا به یک دوره از موسیقی اطلاق شده است اما اغلب با معانی مختلف، در اصل عنوان سبک یک دوره خاص یا سبک مشخصی از موسیقی نیست. ولی از سوی دیگر، واژه کلاسیک بر پدیده ای طلاق می شود که می تواند در اکثر دوره های مختلف موسیقی به کار برود و تکرار شود. مثلا آوازهای شوبرت در آلمان نسبت به قرن نوزدهم نمونه کلاسیک به شمار می آید در حالی که شوبرت از نظر تاریخی آهنگساز دوره رومانتیک محسوب می شود و افکار و عقایدش نیز رومانتیک است. بنابراین معنی واژه کلاسیک در ارتباط با یک قطعه مشخص یا اصولا مقوله آهنگسازی می تواند کاملا با معنی آن در رابطه با سبک یک دوره از تاریخ موسیقی متفاوت باشد. با چنین برداشت مشابهی می توان گفت که ((پالسترینا))(palestrina) ( آهنگساز قرن شانزدهم ) قرن ها به عنوان نمونه کلاسیک موسیقی کلیسایی مد نظر قرار داشته و آثارش مدل اصیلی برای دیگر آهنگسازان بوده است.

واژه کلاسیک در موارد استعمال کلی آن، هنگامی مفهومی بهتر و مفیدتر خواهد داشت که در ارتباط با نوع به خصوصی از آثار موسیقایی ( مانند نمونه هایی که از شوبرت و پالسترینا ذکر شد) قرار گیرد. در این مفهوم می توان بتهون را استاد کلاسیک در خلق سنفونی، سونات پیانو، کوارتت زهی محسوب کرد. بدون اینکه هیچ قضاوتی راجع به موقعیتش در تاریخ سبک های موسیقی انجام گیرد. فرق میان کلاسیک به عنوان یک راه حل قاطع و استوار برای مسئله نقش خلاق در یک اثر هنری یا مقوله آهنگسازی از یک طرف و به عنوان یک مفهوم در تاریخ سبک ها از طرف دیگر، همیشه ستیز و اختلاف دایمی به وجود می آورد که آثار آن نیز امروزه وجود دارد. آیا بتهون کلاسیک است یا رمانتیک؟ او نسبت به این که چه مفهومی به کلمات داده شوند می تواند هر دوی آنها باشد.

تاریخ نویسان قرن نوزدهم، کلمه کلاسیک را در آلمان به سبک دوره ای که با نسل ((کوانتس)) (Quaantz) و (( هانس)) (Hanc) و بعدا پسران باخ و معاصران آنها شروع شد اطلاق می کنند و در ایتالیا به سبک موسیقی دمینیکو اسکارلاتی ((Dommenico Scarlatti)) و معاصرینش. اواخر این دوره را به طور واضح نمی توان معین کرد، زیرا جدال بین کلاسیک و رومانتیک تا قرن نوزدهم و حتی بیستم ( با جریان نئو کلاسیسم) ادامه داشت. تعریف کلاسیک در ادبیات تا حدی بغرنج و گنگ است ولی این تعریف در موسیقی پیچیده تر می شود.

شاید یکی از قدمهایی که به سوی کلاسیک برداشته شد آزاد شدن اثر موسیقی از قید و بند تقلیدها، بیان، معرفی ، در خدمت بودن و حتی سرگرمی های اجباری بود و نتیجتا خود اصل موسیقی مد نظر قرار گرفت. پس برای اولین بار در موسیقی این فکر و ایده ظهور کرد که موسیقی در حقیقت همانند دیگر هنرها (( مقصود و هدفی)) ندارد، بلکه صرفا به خاطر خودش وجود دارد ـ در واقع موسیقی به خاطر خود موسیقی ـ به عبارت دیگر، در دوره کلاسیک با ایده (( هنر به خاطر هنر )) برخورد می شد که از آ» زمان تاکنون هم چنان همراه موسیقی جریان دارد.

در کلاسیک هر چیز خارق العاده و افراطی کنار گذاشته شد و بیان موسیقایی بیشتر با تاکید برکمال، تمامیت و اعتبار جهانی با استفاده از عوامل ساده و قابل فهم تثبیت شد.

معنی نادرست یک اصطلاح در هارمونی!!

هنگامی که به هارمونی از منظر گذر زمان شکل گیری نگاه می شود معمولا" آنرا به دو دسته عمده تقسیم می کنند، هارمونی کلاسیک و هارمونی مدال (Modal). هارمونی مدال خود به دو قسمت هارمونی بر اساس فاصله های سوم و هارمونی بر اساس چهارم تقسیم می شود. در مقابل این دو شاخه کاملا" مشخص و جدا (کلاسیک و مدال)، بسیاری از اصطلاحاتی که در این دو نوع هارمونی بکار برده می شود یکسان، اما با معانی متفاوت هستند. این تفاوت باعث می شود که معنی یک جمله هنگامی که آنرا در محدوده "هارمونی آوازی" (Choral Harmony) مطرح می کنیم با همان جمله در محدود "هارمونی Jazz" بسیار متفاوت باشد.

هارمونی کلاسیک
علت نام گذاری این روش آن است که شکل گیری آن به دوره هنر کلاسیک در اروپا بر می گردد. هنگامی که موسیقی حالت تنال داشته و مباحث موسیقی پلی فنیک بصورت علمی در قرن 18 و 19 مطرح بود. البته عنوانین گمراه کننده دیگری مانند هارمونی فانکشنال (Functional)، تنال (Tonal)، دیاتنیک (Diatonic) و ... هم بر روی این نوع از تحلیل هارمونی گذاشته می شود که باید از استفاده از آنها صرفنظر کرد. چرا که این نامها اغلب از نوع موسیقی کنترپوآن و Canon اروپایی به ارث رسیده است و ممکن است ذهن شنونده یا خواننده را دچار تشویش نماید. بسیاری از قطعات موسیقی هستند که هارمونی آنها از نوع کلاسیک نبوده اما ذاتا" فانکشنال یا تنال هستند.

هارمونی مدال
اروپایی ها در قرن 18 و 19 بخوبی به اهمیت و ارزش هارمونی در موسیقی پی برده بودند اما اصطلاحاتی را که برای بررسی هارمونی مطرح کرده بودند اغلب نوع خاصی از موسیقی پلی فنیک را شامل می شد، بطوری که امروزه تعداد زیادی از این اصطلاح ها، با آن هارمونی که ما می شناسیم همخوانی ندارد. مثلا" اصطلاحی مانند سه تایی (triad) که برای ما در بررسی آکوردها بسیار آشنا است، در " هارمونی کلاسیک" معنی خاصی داشته که امروزه برای هنرجویان موسیقی که هارمونی مدال را می شناسند، معنی کلاسیک آن گنگ و نا آشنا است.

لذا لازم بود تا اصطلاحات دوران کلاسیک و نیز قبل از کلاسیک بازنگری شوند و همچنین برای بسیاری از پدیده های علم هارمونی که تا آن زمان نامی در نظر گرفته نشده بود، نام مناسب انتخاب شود. نمونه واضح آن هارمونی ای است که امروزه کاربرد فراوان دارد و اساس آن روی فاصله های چهارم شکل میگیرد و نه سوم، موضوعی که در دوران "هارمونی کلاسیک" به آن توجهی نشده بود.

اصطلاح سه تایی
مشکلی که وجود داشت - و حتی امروزه در میان بسیاری وجود دارد - آن است که اینرسی زیاد هارمونی کلاسیک به اندازه ای است که اصطلاحی مانند سه تایی (triad) هنوز نتوانسته معنی جدید خود را پیدا کند و کماکان بسیاری از موسیقیدانان آنرا حاصل روی هم قرار گرفتن سه نت با فاصله های سوم می دانند. در صورتی که همانطور که می دانید اصطلاحات یونانی مانند دیاد (dyad)، تریاد (tirad)، تتراد (tetrad) و ... که در بسیاری از علوم کاربرد دارند صرفا" حالت دوتایی، سه تایی، چهارتایی و ... را مشخص می کنند و فاقد هر گونه اطلاع اضافه دیگری هستند.

اصطلاحی مانند سه تایی (triad) حتی در جمع برخی موسیقیدانان حرفه ای معنی بیشتری از سه تایی بودن را با خود یدک می کشد و به دنبال آن تعبیر و تشریح اصطلاحی مانند آکورد (Chord) نیز دستخوش تغییرات نا خواسته ای می شود. به متن زیر که برگرفته شده عینی از یک کتاب هارمونی معتبر به زبان فارسی است دقت کنید :

"آکورد به انتشار همزمان چندین نت که همیشه بتوانند در حالت سومهایی روی هم قرار بگیرند گفته می شود."

این در حالی است که هنرجویان جدی و شنوندگان حرفه ای موسیقی بخوبی می دانند هارمونی بسیاری از کارهای موسیقیدانان مدرن امروزی بر اساس آکوردهایی است که روی فاصله های چهارم ساخته می شوند.

نت خوانی و اجرا؟؟

از نکاتی که در اجرای صحیح ترقطعات یاریگر نوازندگان است، نت خوانی آنهاست. در اغلب اوقات نوازندگان تمایلی به نت خوانی موسیقی مورداجرا دردوره ای که سرگرم تمرین آن هستند، ندارند.

از ریتم افتادن های غیر ارادی جملات، اکسان دادن های بی مورد به بعضی ازنتها، عدم شناسایی موتیف های مختلف و جمع بندی نکردن آنها، کشیدن بیش از اندازه یک نت، به سرعت نرسیدن موسیقی و بسیاری از موارد اینچنینی که درزیرشرح آن می آید، با نت خوانی قابل برطرف شدن است.

برای نوازنده ای که قطعه ای درسطح تکنیک خود تمرین می کند، بهره گیری ازنت خوانی راهی است که اورا قادرخواهد ساخت تا بسیاری ازنواقص کار خود را برطرف کند.

یکی از مواردی که باعث رویگردانی از این مورد است، عدم توانایی نوازندگان در سلفژ نتهاست. ولی این مسئله نباید باعث شود تا نتوانیم از نت خوانی وفوایدش بهره گیری کنیم. حتی اگرتوانایی در سلفژموسیقی نداریم، با یک صدا خواندن تمامی نتها بازهم می توان بدون بهره گیری از ساز نت خوانی کرد.

کنترل تمامی رفتار اجرایی ما و نواختنمان از ذهن سرچشمه می گیرد و تمرین های یک نوازنده صرفآ فیزیکی و با ساز نیست. تمرین فیزیکی و با ساز که همراه با تمرین ذهنی گردد نوازنده را تواناتر و اجرا را بی نقص تر می سازد.

در هنگام نواختن بسیار پیش می آید جملاتی را بطور نا خودآگاهانه از ریتم خارج ساخته، تند تر یا کند تر می نوازیم وخود متوجه آن نیستیم (البته این مورد با از ریتم انداختن های ارادی متفاوت بوده و نباید اشتباه گرفته شود). گاهی بی مورد ذهنمان بر روی بعضی نتها اکسان می گذارد که در واقع ذهن در آن نتها، به دلایل نا مشخصی درگیری و ضعف دارد.

حذف این دسته از درگیری های ذهنی اجرا را یکدست ترساخته و زمینه را برای رسیدن به تمپوهای بالاتر فراهم می سازد.

جالب اینجاست در نقاطی که در هنگام نت خوانی دچار ضعف می شویم، هنگام اجرا نیز در آن نقاط وجود ضعف در اجرا احساس می شود، که نشانگر وجود ضعف درذهنمان است. با نت خوانی این دسته از مشکلات سریعتر، آسانتر و به روش صحیح تری بر طرف می شوند.

می دانیم یک موسیقی از موتیفهای مختلف و ترکیب آنها با استفاده از قواعد مختلف آهنگسازی ساخته می شود. در هنگام اجرا هر موتیف مستقلآ باید توسط نوازنده شناسایی شده و به گونه ای نواخته شود که شنونده بتواند به یک جمع بندی ازهرموتیف برسد ودر دیدگاه وسیع تر، نوازنده باید بتواند با احاطه ذهن خود برآنچه مورد اجراگذاشته، ذهن شنونده را به یک جمع بندی ازکل موسیقی برساند. حس سردرگمی ای، که ازجمع بندی نشدن آنچه اجرا شده بوجود می آید، باعث می شود شنونده نتواند درانتها به یک تفکرو احساس مطبوع روحی برسد. این مورد ازموتیف بندی نشدن جمله ها و نبود درک کلی ازقطعه، توسط نوازندگان بوجود می آید.

نت خوانی و گوش کردن به آنچه درک ذهن ما از موسیقی است، باعث بوجود آمدن یک رویارویی آگاهانه و صحیح بین موسیقی، دیدگاه شخصی و روحیاتمان ازآهنگ و همینطور از سازمی گردد. همواره باید شناخت ذهنمان را از قطعه رشد دهیم. وجود یک درک کلی از آهنگ، زمینه را برای ارائه اجرایی یکدست که در آن روحیات و نظرات نوازنده متجلی است، فراهم می سازد.