الف – تعریف دستگاه:

موسیقی سنتی ایران از دستگاهها، ملحقات یا متعلقات و گوشه های موسیقی تشکیل شده است. دستگاه از دو واژی (دست)و (گاه)به معنای مکان، زمان و نغمه تشکیل شده و مانند لغت پهلوی ((دستان)) در موسیقی دوران ساسانی، به نوعی موسیقی که با دست اجرا می شود، اشاره می کند.

دستگاه را به معنای وسیعتر می توان به راژمان (System) تعبیر کرد. چه از این حیث نیز موسیقی ایرانی به راژمان کامل یونانی شباهت دارد که در موسیقی قدیم یونان شامل دستگاههای دورین، فریژین، لیدین و ملحقات آنها مانند هیپودورین و هیپوفریژین و غیره بوده است.

یک دستگاه موسیقی از نظر قالب، قطعه ای کامل است و مانند سونات و سنفونی دارای قواعد و قسمتهای مختلفی است که با ساز و آواز اجرا می شود.در موسیقی غربی، معمولآ قطعاتی که به وسیله ساز یا ارکستر نواخته می شود با موسیقی آوازی فرق دارد. اما در دستگاه موسیقی ایرانی، آواز قسمت اصلی و مرکزی موسیقی است و قسمتهای پیشین آواز(پیش درآمد و چهار مضراب) و قسمتهای بعدی آواز(تصنیف و رنگ) در حقیقت به طور مقدمه یا خاتمه موسیقی، به آن بستگی دارد.

موسیقی سنتی ایران دارای هفت دستگاه و پنج آواز است که از متعلقات و ملحقات آن شمرده می شود. از این آوازها چهار آواز متعلق به دستگاه شور، ویک آواز متعلق به دستگاه همایون است.



ب – انواع دستگاهها
- دستگاه شور: (شامل 15 گوشه)

آواز ابوعطا (شامل 9 گوشه)

آواز بیات ترک (شامل 12 گوشه)

آواز دشتی (شامل 9 گوشه)

آواز افشاری (شامل 9 گوشه)



2- دستگاه همایون (شامل 12 گوشه)

آواز اصفهان (شامل 11 گوشه)



3 – دستگاه سه گاه (شامل 10 گوشه)

4 – دستگاه چهار گاه (شامل 10 گوشه)

5 – دستگاه ماهور (شامل 20 دستگاه)

6 – دستگاه راست پنجگاه (شامل 14 گوشه)

7 – دستگاه نوا (شامل 14 گوشه)
ج – پاره ای از ویژگیهای دستگاهها

دستگاه شور را مادر آوازهای موسیقی ایرانی نام نهاده اند، و علت آن هم وجود ملودیهای متنوع مناطق مختلف ایران در این دستگاه می باشد. آوازهای ابوعطا یا دستان عرب، بیات ترک یا بیات زند، آواز دشتی یا چوپانی از ملحقات این دستگاه می باشند.

دستگاه همایون که آواز اصفهان را در بر می گیرد، با دستگاه شور کاملآ متفاوت است.

دستگاههای سه گاه و چهار گاه تا حدودی به یکدیگر شباهت دارند، اما دستگاه ماهور دستگاهی کاملآ متفاوت است، و گام آن با گام بین المللی مطابقت دارد.

دستگاه راست پنجگاه، قدیمی ترین دستگاه موسیقی ایرانی محسوب می شود که شباهت زیادی با دستگاه ماهور دارد.

بطوریکه برخی از بزرگان موسیقی، این دو دستگاه را یکی می دانسته اند، و آخرین دستگاه موسیقی دستگاه نواست که در بعضی قسمتها با دستگاه شور نزدیک می نماید.



تعریف آواز

آواز مجموعه ای از نغمه هاست که با ریتم آزاد، و برخی اوقات با وزن آمیخته با میزان اجرا می گردد. آوازها در اصل قسمتی از دستگاهها می باشند.
تعریف گوشه

در هر دستگاه و آواز تعدادی گوشه با اسامی مختلف به کار می رود. گوشه، جزء کوچکی از موسیقی است که به تنهایی استقلال ندارد، اما هر گوشه به آهنگ خاصّی خوانده و نواخته می شود و نوازنده و خواننده روی این گوشه ها بدیهه نوازی و بدیهه خوانی می کنند.

در ناریخ موسیقی ایران بیش از یک هزار کوشه متداول بوده است که امروزه فقط حدود یکصد و پنجاه گوشه در قالب هفت دستگاه و پنج آواز خوانده و نواخته می شود، و مابقی آنها در رهگذر تاریخ به فراموشی سپرده شده اند.

بتهوون اسطوره آهنگ‌سازی

 

«لودویگ‌فان بتهوون» در 17 دسامبر سال1770 در شهر بن دیده به جهان گشود. خانواده‌ی او اهل «برابانت»[1] بلژیک بودند. پدر او نوازنده دربار بن بود که علاقه‌ی دیوانه‌واری به مشروب داشت. از مادر بتهوون همیشه به عنوان بانویی مهربان، شخیص و خوش‌قلب یاد می‌شود. بتهوون از مادر خود به عنوان بهترین دوست خود یاد می‌کرد.
خانواده‌ی بتهوون هفت بچه داشتند که تنها 3پسر از آنها زنده ماند و لودویگ پسر ارشد خانواده بود.
بتهوون در همان اوایل کودکی به موسیقی علاقه‌ نشان داد و پدرش روز و شب به تعلیم وی همت گماشت. این آموزش حتی پس از تمرین‌های روزانه یا بازگشت از نوازندگی در سالن‌های موسیقی ادامه داشت. شکی نبود که این کودک استعداد خدادادی داشت و پدرش پرورش موزارت دیگری از وی در سر می‌پروراند.
بتهوون اجرای عمومی خود را در «کولوگن»[2] به اجرا درآورد. اما پدرش به حضار اعلام کرد که این کودک تنها 6سال دارد. به همین خاطر بتهوون را کوچکتر از سن واقعی او می‌شناختند. بتهوون نیز هنگامی که روزی گواهینامه‌ی تولد خویش را دریافت کرد، خود می‌اندیشید که آن گواهینامه متعلق به برادرش «لودویک ماریا»[4] است. ماریا دوسال پیش از بتهوون به دنیا آمده بود ولی در کودکی دار فانی را وداع گفته بود.
بالاخره دانش موسیقیایی و آموزش «یوهان»[3] پدر بتهوون به اتمام رسید. از این رو لودویگ برای آموختن ارگ و ترکیب‌های موسیقیایی نزد موسیقیدان بزرگی چون «گوتلوب نیفه»[5] به تحصیل پرداخت؛ نیفه پی‌برد که بتهوون تا چه حد در موسیقی با استعداد است. بنابراین علاوه بر آموختن موسیقی، بتهوون را با آثار فلاسفه کهن و نوین آشنا کرد.
بتهوون در سال1782 و در سن 12سالگی نخستین اثر خود را نوشت این اثر، 9واریاسیون در گام سی‌‌مینور برای پیانو بود که بر روی مارشی از «ارنست کریستون درسلر»[6] نوشته شده‌بود.
نیفه در سال1783 یعنی یک سال بعد مجله‌ای با عنوان «مجله‌ی موسیقی» به رشته تحریر درآورد و درباره‌ی دانش‌آموز خویش نوشت:‹‹ اگر او به همین منوال پیش برود بدون شک موزارت جدیدی خواهد شد.››
در ژوئن1784 و به سفارش نیفه، لودویک در حالی که تنها 14سال داشت به عنوان نوازنده‌ی ارگ در دربار «مارکسیمیلیان فرانز» عضو هیئت گزینش شهر کوگولن منصوب شد. این شغل به او این توان را داد که با محافل دیگری علاوه بر محفل خانوادگی و دوستان آشنا شود؛ او با افرادی آشنا شد که تا آخر عمر به عنوان دوست در کنار وی بودند که از جمله آنها می‌توان به خانواده‌ی «ری‌یس»، «فان برونینگ»، «چارمینگ اله‌ئونور»، «کارل آمندا» که یک نوازنده‌ی ویولون بود و دکتر «فرانز گرهارد وگلر» اشاره کرد.
لودویک در خانواده‌ی خود کم‌کم جای پدر را به لحاظ مالی گرفت چراکه «یوهان» برای مشروبات پول زیادی صرف می‌کرد و به تدریج نتوانست مقام و منصب خود را در دربار بن حفظ کند؛ بتهوون جوان به زودی خود را مسئول برادران کوچک‌تر خود احساس کرد. حسی که تا آخر عمر و گاهی اوقات بیش از اندازه بروز می‌کرد.
پرنس ماکسمیلیان فرانز از استعداد بتهوون با خبر بود بنابراین او را به سال1787 به وین فرستاد تا با موزارت دیدار کرده و مراتب موسیقی خود را افزایش دهد. از وین به عنوان شهری یاد می‌شود که مهد فرهنگ و موسیقی بود.
اسناد و مدارک روشنی درباره‌ی دیدار موزارت و بتهوون وجود ندارد ولی در برخی اسناد آمده است که موزارت گفته است: «نام او را فراموش نکنید. به زودی این نام بر سر زبان‌ها جاری خواهد شد.»
وقتی بتهوون در وین بود نامه‌ای به دست او رسید و از وی خواسته‌شد به بن برگردد چراکه مادرش درحال مرگ بود. تنها عضو خانواده که لودویگ با وی رابطه و نزدیکی پر مهر و محبتی احساس می‌کرد در 17ژوئیه 1787 دیده از جهان فروبست.
بتهوون پنج سال پس از آن به وین بازگشت. این بار به لطف عضو گزینش شهر توانست 2سال دیگر به آموختن موسیقی بپردازد. بتهوون هیچ‌گاه به زادگاه خود بازنگشت.
این موسیقیدان جوان در وین درس‌های معلم دیگری به نام «هایدن»[7] را فرا گرفت و به زودی توجه و حیرت همگان را برانگیخت. بتهوون در سال 1794 نخستین «اپوس» را نوشت که سه قطعه‌ی تریو برای پیانو بود. سال پس از آن نخستین اجرای عمومی خود را در وین در محل «آکادمی» به نمایش در آورد. اینجا محلی بود که موسیقیدانان بزرگ آثار خود را می‌نواختند. پس از آن تورهایی در پراگ، درسدن، لاینپریک و برلین اجرا کرد و سپس در بوداپست مجارستان کنسرت اجرا کرد.
بتهوون آشنایان بسیاری در وین پیدا کرد. کسانی که در موسیقی و فلسفه بودند به این جوان احترام می‌گذاشتند. این عاشقان موسیقی بهترین حامیان بتهوون بودند.
گاهی اوقات پیش ‌می‌آمد که وی به شدت عصبانی می‌شد ولی به زودی از حرف‌های خود عذر‌خواهی می‌کرد اما همیشه اوج هنر او رفتار افراطی وی را تحت شعاع قرار می‌داد.
بتهوون در سال1800 کنسرت جدیدی را در وین سازماندهی کرد و در آن نخستین سمفونی خود را عرضه داشت. اگرچه امروزه از این آثار به عنوان آثار کلاسیک یاد می‌شود و آن را نزدیک به آثار موزارت و هیدن می‌خوانند اما در آن زمان شنوندگان آثار بتهوون به تفاوت‌هایی که سمفونی بتهوون داشت، پی بردند.
بتهوون جوان و باهوش به عنوان یک تصنیف ساز جدید مرزهای موسیقی را مشخص کرد. در سال 1801 بتهوون به دوستان خود گفت که وی از این بیم دارد که کر شود. به همین علت در سال1802 در شهر هیلیگنستان[8] مقاله‌ای مشهور به رشته تحریر درآورد و در آن نوشت که او اگر به عنوان یک موسیقیدان دیگر توانایی شنیدن نداشته باشد دیگر دوست نخواهد داشت که به این زندگی ناعادلانه ادامه دهد. اما باز موسیقی راه زندگی پیش روی نهاد و بتهوون دریافت که هنوز زوایای بسیاری از موسیقی را کشف نکرده است؛ به همین دلیل نه تنها خودکشی نکرد بلکه به وجود علم به این که ناتوانی جسمی وی روزبه‌روز بدتر خواهد شد آثار بسیار زیادی از خود به یادگار گذاشت.
سونات‌های استثنایی وی برای پیانو مثل( توفان[9] و اپوس31، سمفونی شماره‌ی 2و3، ارویکا[10] )و بسیاری از آثار دیگر در این دوران خلق شدند.
سمفونی شماره‌ی3 بتهوون به افتخار «بوناپارت» ساخته شد؛ چراکه وی را آزادی بخش انسانها و به عنوان فردی که می‌دانست که از انقلاب فرانسه دری به روی امید گشوده بود. سمفونی شماره‌ی 3 یا ارویکا در هفتم آوریل سال 1805 برای نخستین بار نواخته شد.
بتهوون در همین هنگام بالاخره توانست اپرای لئونور[11] را که تنها اپرایی بود که وی خلق کرده، به اتمام رساند؛ وی در این اپرا چهار آورتور یا همنوایی موسقیایی متفاوت خلق کرد. از این رو نام اپرای بتهوون به «فیدلیو»[12] تغییر یافت.
این اپرا بر خلاف خواست بتهوون در 20نوامبر 1805 و در مقابل عده‌ای از افسران فرانسوی نواخته شد. علت این امر آن بود که ناپلئون به عنوان فرمانده‌ی ارتش برای نخستین بار شهر وین را تسخیر کرد.
سال‌های پس از آن اوج خلاقیت هنر بتهوون بود؛ وی سمفونی‌های بسیاری نوشت که از جمله آن‌ها می‌توان به پاستورال[13]، اورتور کوریولان[14] و اثر مشهور نامه‌ای به الیزه[15] اشاره کرد.
بتهوون شاگردان بسیاری داشت، شاگردانی جذاب و جوان، او به بسیاری از آن‌ها علاقه‌مند بود. اسقف اعظم «رودولف» برادر امپراطور شاگرد وی بود. کسی که دوست وی و در نهایت یکی از حامیان هنری او تبدیل شد.
بتهوون در سال 1809 خواست به دعوت «ژورمی بوناپارت»[16] وین را ترک کند؛ اما دوستان قدیمی وی او را از این کار بازداشتند؛ و در این کار اسقف اعظم رودولف، پرنس «لوبکوویتز»[17] و پرنس «کینسکی»[18] مشارکت داشتند.
آن‌ها سالانه مبلغی معادل 4هزار فلورین تعیین کردند تا بتهوون بتواند بدون مانع مالی به فعالیت خود ادامه دهد؛ بتهوون نیز این پیشنهاد را که تا آن زمان در وین از آن برخوردار نبود پذیرفت. از این رو به عنوان نخستین تصنیف‌ساز مستقل فعالیت کرد.
حتی پیش از این موسیقیدان بزرگی چون باخ، موزارت و هیدن در دربار خانواده‌های اشرافی خدمت می‌کردند و بخشی از خدمه دربار بودند که حق بیشتری نداشتند جز اینکه موسیقی بنوازند؛ از این رو بتهوون در میان موسیقیدانان زمان خود فرصت متفاوتی یافته بود.
بتهوون در سال 1812 اثر نامه‌ای به «معشوق ابدی»[19] را ساخت این اثر به صورت رمز نوشته شده و در شهر «هیلیگنستان» یافت شده است. بسیاری از بانوان زیبا شاگردان وی بودند که فرض بر این است که برای یکی از آن‌ها این اثر نواخته شده اما تا زمانی که مدرک و نسخه‌ی جدیدی به دست نیاید بعید به نظر می‌رسد که راز این زن برملا شود.
بتهوون در ژوئیه1812 با گوته دیدار کرد. این دو مرد بزرگ به هم احترام زیادی قایل بودند ؛ بتهوون بسیاری از اشعار گوته را به موسیقی نواخت و درباره‌ی گوته‌ می‌گوید: «هیچکس بهتر از گوته من را درک نکرد.»
پس از مدتی حامیان مالی بتهوون چون پرنس لوبکوویتنز به مشکل مالی برخورد کرد و پرنس کینسکی بر اثر سقوط از اسب جان خود را از دست داد؛ بازماندگان کینسکی مقرری بتهوون را قطع کردند و بتهوون تلاش بسیاری برای حفظ استقلال خود انجام داد. «چک یوهان نپوموک مائل‌زل»[20] که از آن به عنوان مخترع مترونوم یاد می‌کنند با بتهوون تماس حاصل کرد و ابزار کمک‌های بسیاری در اختیار بتهوون گذاشت تا مشکل شنوایی آن را حل کند. یکی از آنها تقویت کننده‌ی صوتی‌ای بود که به پیانو وصل می‌شد.
بتهوون در سال1813 «پیروزی ولینگتون» را با وسیله‌ای به نام«پان هارمونیکا»[21] که مائل‌زل اختراع کرده بود نواخت.
در 15نوامبر 1815 «کاسپار کارل»[22] برادر بتهوون درگذشت و مسئولیت زن و پسرش به نام «کارل» که در آن زمان 9سال داشت برعهده‌ی بتهوون افتاد. از این زمان زندگی بتهوون دچار تغییر شدیدی شد. برادر مرحومش وصیت کرده بود که پرستاری و نگهداری از این پسر کوچک بر عهده‌ی همسر خود و بتهوون باشد. بتهوون این وصیت را جدی گرفت ولی به زودی متوجه شد، مردی به سن و سال او ‹45سال› که به زودی شنوایی خود را از دست می‌داد نمی‌تواند از عهده کودکی که در آینده‌ی نزدیک به جوانی تبدیل خواهد شد، برآید.
در سال1816 «کارل شرنی»[23] که از شاگردان بتهوون بود به آموزش این کودک پرداخت و دریافت که وی دچار استعدادی نیست که بتهوون و همسر برادرش انتظار دارند.
بتهوون در این سال‌ها قطعه‌ی موسیقی خود به نام «معشوق دورافتاده»[24] را تدوین کرد که اولین تم از سمفونی شماره‌ی9 او است.
در سال بعد یعنی زمانی که اسقف اعظم رودولف به سمت کاردینال منصوب گشت بتهوون تصنیف [25]«مس‌D» را آغاز کرد. این تصنیف هیچگاه برای عرضه آماده نشد.
سمفونی شماره‌ی 9 بتهوون عملاً در سال 1823 به اتمام رسید؛ در همین سال نوجوانی11ساله به نام «لیزت» که در 13آوریل 1823 به یکی از کنسرت‌های بتهوون آمده بود با وی ملاقات کرد. کسی که سال‌ها بعد همه‌ی سمفونی‌های بتهوون را برای پیانو تنظیم کرد.
هفتم ماه مه 1824 زمان اولین اجرای سمفونی شماره‌ی9 بود و با وجود مشکلات فنی و مسائلی که در آواز این سمفونیک در روز اجرا پیش آمده با موفقیت همراه شد. متأسفانه این کارها درآمد مالی نداشت ومشکل مالی همیشه به عنوان مسئله اصلی این آهنگساز بزرگ بود.
اکنون زمان تنظیم قطعه‌ی چهارگانه‌ی آخر فرا رسیده بود؛ قطعه‌ای که هم اکنون نیز برای شنوندگان سخت است. بتهوون نگارش سمفونی شماره‌ی 10 را آغاز کرد.
بتهوون در سال1826 دچار سرماخوردگی شدید شد. بیماری وی دیگر مشکلات جسمانی وی را که در تمام طول زندگی با وی همراه بود پیچیده‌تر کرد؛ بتهوون در 26ماه مارس 1827 درگذشت در حالی که دوستان نزدیک وی بر بالینش جمع شده بودند و به این سان توفانی در عالم موسیقی خاموش گشت.
مراسم تدفین وی در کلیسای«هولی ترینیتی» انجام شد. حدود 10 الی 30هزار نفر در مراسم تدفین او شرکت کردند.
«فرانز شوبرت»[26] از جمله کسانی بود که در کنار دیگر موسیقیدانان در حمل تابوت بتهوون شرکت کرد. شوبرت سال پس از آن فوت کرد و در کنار بتهوون به خاک سپرده شد.
«هانریش آنشوتز»[27] یکی از بازیگران معروف آن دوران دعای روز دفن را که توسط «فرانز گریل پارزر»[28] نویسنده‌ی معروف نوشته شده بود، قرائت کرد. این مراسم مقابل در قبرستان «وارینگ»[29] انجام شد که اکنون به نام پارک شوبرت معروف است.

1- Brabant
2- Cologne
3- Johann
4- Ludwig Maria
5- Gottlob Neefe
6- Ernst Christoph Dressler
7- Hyden
8- Heiligenstadt
9- Storm
10- Eroica
11- Leonore
12- Fidelio
13- Pastoral
14- Coriolan Overture
15- Letter for Elise
16- Jerome Bonaparte
17- Prince Lobkowitze
18- Prince Kinsky
19- Immortal Beloved
20- Czech Johann Nepomuk Maelzel
21- Panharmonica
22- Kaspar Karl
23- Carl Czerny
24- The distant loved one
25- Mass in D
26- Franz Schubert
27- Heinrich Anschutz
28- Franz Grill Parzer
29- Wahring

طبقه بندی گوشه ها

 

آیا اسم یک گوشه صرفاً یک اسم است؟ آیا به فرض گوشه های "مخالف سه گاه"، "بختیاری"، "بسته نگار" ارزشی یکسان دارند؟ از کجا می توان نظام نهفته در گوشه های ردیف و شباهت ها و تفاوت های خاص آنها را درک کرد؟

سوالاتی این چنینی باعث می شوند که به تقسیم بندی گوشه ها بپردازیم. همان طور که مشخص است برخی گوشه ها در شناساندن یک دستگاه و درجات مختلف آن نقش کلیدی دارند.

برخی گوشه ها از حالتی مشخص برخوردارند و می توانند در دستگاه های مختلف تکرار شوند. برخی گوشه ها ظاهراً از موسیقی مناطق مختلف وارد ردیف شده اند و برخی نیز ارتباطی تنگاتنگ با شعر و به ویژه وزن های خاص شعری دارند. این است که پس از جداسازی فرودها که کارکتری منحصر به فرد و ویژه دارند و باید به طور جداگانه مورد بحث قرار گیرند، به یک تقسیم بندی کلی از گوشه ها می رسیم:

۱) گوشه های مقامی:

لفظ مقام در اینجا معنای دوگانه دارد. یکی اینکه این گوشه ها نسبت خاصی با مقام های اصلی موسیقی ایرانی دارند. دوم اینکه نسبت به گوشه های دیگر از جایگاه و مقام خاص تری برخوردارند. گوشه های مقامی گوشه هایی هستند که در یک دستگاه تاکید در نشان دادن و نمایاندن درجه خاصی از گام آن دستگاه را دارند. حتی اگر به وجود داشتن گام در موسیقی ایرانی قائل نباشیم، می توان باز هم وجود گوشه های مقامی را توجیه نمود. یک گوشه مقامی در یک دستگاه نسبت خاصی با اولین و مهمترین مقام آن دستگاه دارد. به عنوان مثال در دستگاه سه گاه، مقام مبدأ، همان سه گاه است (چیزی که اغلب به عنوان درآمد شه گاه شناخته می شود). زابل گوشه ای مقامی است که شاهد آن درجه سوم گام سه گاه است. به عبارت دیگر، شاهد زابل به اندازه فاصله سوم نیم بزرگ بالاتر از شاهد سه گاه است. همان گونه که ملاحظه کردید تعبیر دوم، فارغ از گام و درجات ناشی از آن می باشد. اما به نظر می رسد برای سادگی گفتار، بهتر است از همان سیستم درجه بندی گام ها استفاده گردد.

دلکش  کمانچه رحمت الله بدیعی

 

گوشه مقامی به هر کجا فرود بیابد، متعلق به آن مقام خواهد بود. به عنوان مثال مقام ابوعطا به شور فرود می آید؛ بنابر این ابوعطا به شور تعلق دارد. یا مقام بیداد به همایون فرود می آید؛ بنابر این به همایون تعلق دارد. به این ترتیب مشخص می شود که در ردیف، مقام ها بر دو نوع کلی هستند. دسته اول مقام هایی می باشند که مقام های دیگر به آنها فرود می آیند و بدین دلیل از اهمیت و مرکزیت خاصی برخوردار می گردند. همین امر سبب می گردد که نام دستگاه ها را بر اساس نام همین مقام ها تعیین کنیم. مقام های شور، سه گاه، چهارگاه، همایون، ماهور، نوا و ... به دلیل فرود پذیری خاصی که دارند عنوان دستگاه را به خود اختصاص داده اند. در صورتی که مقام هایی مانند بیداد، حجاز، دلکش، و مخالف علی رغم گستردگی که دارند به مقام هایی دیگر فرود می آیند (نت فرود آنها با شاهدشان تفاوتی بیشتر از یک درجه دارد.) این مقام ها را که به صورت گوشه های مهم دشتگاه ها مطرح هستند، مقام های تابع یا فرعی نیز می توان نامید. البته باید توجه داشت که ویژگی اصلی یا فرعی بودن با توجه به معیارهای موجود در ردیف های کنونی تعیین می شود. چه بسا که در گذشته مقامی مانند حجاز یا نهفت اهمیتی بسیار بیشتر از امروز داشته و نیازی به فرود آمدن در مقامی دیگر نداشته است.

حال برای روشن شدن ارتباط مقام های مختلف با یکدیگر، مقام های کاربردی تر ردیف موسیقی ایرانی را با ذکر درجه شان نسبت به مقام مبدأ نام می بریم:

۱- دستگاه شور: درآمد شور (۱)، درآمد رهاوی (۲)، ترک (۳)، ابوعطا (۴)، شهناز (۵)، حجاز (۵)، بیات کرد (۵)، دشتی (۵)، عشاق (۸).

باید این نکته را ذکر کرد که در شور به علت وسعت و تعداد گوشه ها، از شور چهار پرده بالاتر نیز استفاده می شود و بسیاری از مقام های شور در همان شور چهار پرده بالاتر فرود می آیند. اگر شور مبدأ، را شور سل فرض کنیم، شور دوم در پرده دو خواهد بود. مقام های شور دوم عبارتند از:

درآمد رضوی (1)، قرچه (1)، رضوی (4)، بزرگ (5)، حسینی (5)، ملک حسینی (8).

قابل ذکر است که در حال حاضر مقام ترک بندرت روی شور فرود می آید و می توان آن را تا حد زیادی مستقل در نظر گرفت. از سوی دیگر افشاری در پرده های مختلف فرود می آید و در نظر گرفتن مبدائی خاص برای آن دشوار است.

۲- دستگاه همایون: درآمد همایون (۱)، فرود (۱)، چکاوک (۴)، شوشتری (۴)، بیداد (۵)، اوج (۸).

در حال حاضر بیات اصفهان و بیات شیراز بندرت در مقام همایون فرود می آیند و فرودهای خاص خود را دارند. بنابراین می توان آن دو مقام را نیز در حد خود مستقل فرض کرد.

۳- دستگاه نوا: درآمد نوا (۱)، بیات راجع (۲)، نیشابورک (۳)، نهفت (۵).

۴- دستگاه سه گاه: درآمد سه گاه (۱)، زابل (۳)، مویه (۴)، حصار (۵)، مخالف (۶)، مغلوب (۸).

۵- دستگاه چهارگاه: درآمد چهارگاه (۱)، زابل (۳)، مویه (۴)، حصار (۵)، مخالف (۶)، مغلوب (۸).

۶- دستگاه ماهور: درآمد ماهور (۱)، گشایش (۲)، حصار (۴)، شکسته (۵)، دلکش (۵)، عراق و نهیب (۸)، راک (۸).

البته دستگاه ماهور نیز مانند شور مقام های زیادی را در بر می گیرد و فرود های دو گانه ماهور، این نکته را به ذهن متبادر می کند که ظاهراً پس از اجرای چند مقام در ماهور مبدأ، ماهور دیگری در چهار پرده بالاتر آغاز می گردد و مقام هایی مانند دلکش، خاوران، طرب انگیز و راک به ماهور دوم تعلق دارند.

حجاز  سنتور حسین ملک

نباید تصور شود که دانستن صرفاً یک عدد (اینکه شاهد آن مقام چه نتی است) می تواند برای نشان دادن ویژگی های یک مقام کافی باشد. عوامل بسیار دیگری از جمله نت های متغیر، ایست ها و گردش خاص ملودی یک مقام همگی در شناساندن آن نقش بسزایی دارند.

۲) گوشه های حالتی:

گوشه های خاصی هستند که به مقام و دستگاه خاصی تعلق ندارند و عبارت موسیقایی مشخصی که حالتی بخصوص دارند باعث شناخته شدن آنها می گردد. برای درک بهتر شاید لازم باشد گوشه های حالتی را در دو قسمت بررسی کنیم:

۱- گوشه های حالتی با ریتم خاص: عبارت موسیقای که در این گوشه ها قابل تشخیص می باشد واجد ریتم بخصوصی است. ریتمی که می تواند در مقام ها و دستگاه های مختلف تکرار شود. گاهی این ریتم با وزن های شعری کوتاهی مطابقت دارد. به عنوان مثال ریتمی که گوشه کرشمه دارد با وزن شعر "ندانمت به حقیقت که در جهان به چه مانی" مطابقت دارد. مهمترین گوشه های حالتی از این نوع عبارتند از:

کرشمه (که خود واجد چندین واریاسیون می باشد)، نغمه، زنگوله، پنجه شعری، پنجه کردی.

۲- گوشه های حالتی با حرکت ملودیک خاص: در این گوشه ها صرفاً ریتم موسیقی نیست که ایجاد کننده حالت می باشد؛ بلکه حرکت خاص ملودی نیز در ایجاد آن حالت خاص دخالت دارد. به عنوان مثال در بسته نگار نوع اول، باید از نت اول حرکتی به نت زیرین صورت گیرد و سپس از آن نت دوباره به نت اول بازگشت شود. تکرار این موتیف است که حالت بسته نگار را ایجاد می کند. مهمترین گوشه های حالتی با ملودی خاص عبارتند از:

بسته نگار، بال کبوتر، پروانه، محیر، اوج و حضیض، حزین.

۳- گوشه هایی با اسم خاص: بسیاری از گوشه ها ریشه در زمان ها و مکان های دور دست دارند و شاید بهترین راه برای شناسایی این گوشه ها استفاده از اسم خاص آنها باشد. ابتدا نام گوشه هایی برده می شود که به خاستگاه مکانی خاصی اشاره می کنند:

دشتستانی، گیلکی، دیلمان، بیدگانی، کوچه باغی، حاجیانی، دزفولی، شوشتری، بختیاری، خوارزمی، خاوران، نیشابورک، ماوراءالنهر، آذربایجانی.

البته گوش های دیگری نیز بر مبنای اسامی خاص در ردیف موسیقی ایرانی وارد شده اند. برخی از این گوشه ها ریشه ای عربی دارند: ابوالچپ، مبرقع، معربد، بوسلیک، بحر نور، روح الارواح. برخی ریشه ای قومی یا مذهبی دارند: گبری، مسیحی، آشوراوند، قجر، عشیرون. برخی نیز احتمالاً به موسیقی دوران ساسانیان اشاره می کنند: خسروانی، نوروز، سپهر.

۴- گوشه های وزن شعری: گوشه های نسبتاً بلندی هستند که با اشعار خاصی (که اغلب وزن شعری بخصوصی دارند) پیوند مشخصی برقرار ساخته اند. با حذف کردن شعر و وزن آن، این گوشه ها معنای خاص خود را از دست می دهند. برخی از این گوشه ها عمومی ترند و در بیشتر مقام ها و دستگاه ها ممکن است وجود داشته باشند. مانند مثنوی که وزن بخصوصی بر آن حکمفرماست و در بیشتر دستگاه ها وجود دارد. مثنوی های سه گاه و چهارگاه را حدی، پهلوی و رجز می نامند. ساقی نامه و صوفی نامه از دیگر گوشه های وزن شعری هستند که اولی در ماهور و دومی در همایون اجرا می گردد. شاید بتوان لیلی و مجنون را از گوشه های وزن شعری دانست. اصراری بر آن نیست که تمام گوشه های ردیف به نوعی وارد یکی از تقسیم بندی های خاص شوند و در آنجا ثابت بمانند. بلکه منظور این بوده که در مورد کارکرد و فلسفه وجودی هر گوشه تفکر بیشتری شود.

به عنوان مثال مشخص نیست که شوشتری مقامی در همایون است و یا گوشه ای با اسم خاص (با توجه به نام آن). ولی حداقل انتظار نمی رود که برای کرشمه، شاهد و فرود و غیره در نظر گرفته شود. زیرا گوشه های حالتی تاکیدی در نمایاندن درجه خاصی ندارند (هر چند در بیشتر مقام ها ممکن است اجرا شوند). فایده دیگر تقسیم بندی فوق این است که امکان بررسی های کارشناسانه در قالب چهارچوب های گفته شده بیشتر می شود. به عنوان مثال مقام هایی که تعلق به جای خاصی ندارند (مانند افشاری)، و یا مقام هایی که فرود های غیر طبیعی دارند (مانند دلکش و راک) و نیاز به بررسی های کارشناسانه دارند تا نسبت های خاص بین مقام های مختلف بهتر شناخته شود. از سوی دیگر زمان زیادی تا کشف جایگاه اصلی تمام گوشه های ردیف در این تقسیم بندی باقی مانده است. تقسیم بندی ارائه شده در این مقاله مانند نشان دادن کتابخانه ای با چهار قفسه بود که عجالتاً تعدادی از کتاب های پراکنده روی زمین (که روی هر یک نام یکی از گوشه های ردیف حک شده است) در درون قفسه های جای داده شده اند. هنوز کتاب های زیادی بر زمین باقی مانده است و شاید وظیفه تمام عزیزان موسیقی شناس ایرانی باشد که با دقت و حوصله جایگاه این کتاب ها را در قفسه های کتابخانه ردیف موسیقی ایرانی مشخص نمایند.

 

بیات شیراز  تار هوشنگ ظریف